حامیژه

مقدمه - مردم شناسی موسیقی یا اتنوموزیکولوژی یکی از گرایش های مردم شناسی است که به تازگی به عنوان یک واحد درسی و در قالب دروس مردم شناسی تدریس می شود.با وجود این کمبود استاد و منابع فارسی همچنان از مشکلات سد راه علاقمندان به این گرایش است.شناسایی کارشناسان این حیطه که در خارج از فضای اکادمیک فعالیت می کنند و مصاحبه با ان ها خود می تواند علاوه بر شناسایی این پتانسیل ها به بالا رفتن دانش علاقمندان نیز کمک کند.سعید افزونتر یکی از دانشجویان دکترای پاریس 10 است که این روزها در زادگاه خود،قزوین مشغول نوشتن رساله اش با عنوان "تعزیه" است.افزونتر از شرح حال خودش و موسیقی تعریف می کند که معتقد است جدای از تاریخچه اتنوزیکولوژی نیست.افزونتر می گوید:" شخصیت اتنوموزیکولوگ این نیست که خودش را رها کند تا جریان ها از او استفاده کنند.چیزی که امروز غرب از ما می خواهد ان است که مثل یک شیشه عمل کرده و بدون اینکه خود دیده شده یا تاثیری روی کار بگذاریم داده ها را برایشان جمع اوری کنیم.خوب این نمی شود و اصلا شعاری بیش نیست." انچه در ادامه می آید گفتگوی ما با اوست.
* اگر موافق هستید از ابتدای آشنایی تان با موسیقی شروع کنیم

وقتی از من می خواهید در مورد خودم صحبت کنم به یاد مصاحبه فروغ فرخزاد می افتم که به درستی می گفت هر کس روزی بدنیا می آید، در محله ای بزرگ می شود، در دبیرستانی درس می خواند و با افرادی آشنا می شود و .... لیکن آنچه می تواند ارزش بیان شدن را داشته باشد نقش و کارکرد اجتماعی فرد است. و این دقیقا انگیزه ای است که باعث می شود بدین آزمون تن در دهم. آنچه اینجا به عنوان تجربه شخصی خودم در رابطه با موسیقی بیان می کنم  و مراحلی را که در این مسیر گذرانده ام می تواند به نوعی دسته بندی جریانات حاکم بر موسیقی ایران تلقی گردد.

من موسیقی را با «نی» شروع کردم. هنرجوی کلاس های آزاد موسیقی مرکز حفظ و اشاعه بودم و با آقای کیانی نژاد کار می کردم. روش کاری ایشان به گونه ای بود که غیر از اتودهای خاص خودشان برای نی، ردیف آوازی دوامی را نیز کار می کردند و همین قضیه یک نگرش آوازی هم به من می داد. جدای از این آواز را به طور متمرکز با آقای حاتم عسگری کار کردم و او هم از جمله افرادی بود که روی زاویه دیدم تاثیر گذاشت. لذا گرایش موسیقیایی من بیشتر آوازی است تا سازی. بینید،تصویری که یک خواننده از موسیقی در ذهن خود دارد همان تصویری نیست که یک نوازنده دارد، انتزاعی تر است زیرا هیچگونه مرجع دیداری – روی کاغذ یا حداقل در روی ساز- ندارد. و از سوئی دیگر عینی تر است زیرا با ادبیات ادغام می شود و از بستر اجتماعی ش نیز تاثیر می گیرد. این نگرش به اتنوموزیکولوژی نزدیک تر است.

این ها مربوط به قبل از دانشگاه من بود که ان را دوره "مطالعه موسیقی سنتی نیمه شفاهی – نیمه کتبی در بستر جامعه موسیقیایی " نامگذاری کرده ام. منظورم نیز از این تیپ دسته بندی ان است که موسیقی سنتی ایران از نوع موسیقی شفاهی ای است که کتابت شده، موسیقی کتبی ان دسته از موسیقی هایی است که آهنگساز در اطاقش می نشیند و آن را می نویسد. موسیقی ای که حیات خود را به صورت شفاهی دارد و بعد کتابت می شود،با این تیپ موسیقی فرق دارد و این دو با هم یکی نیستند. نکته دیگری که باید تاکید کنم «مطالعه موسیقی در بستر جامعه موسیقیایی» است. زیرا آنچه تحت عنوان ردیف موسیقی اصیل سنتی دستگاهی ایرانی طبقه بندی گردیده دیر زمانی است که از بستر اجتماعی خود جدا گردیده و به طور منتزع به حیاتی خاص در بین گروهی خاص ادامه می دهد. یا به تعبیری در بستری جدید که اینجا جامعه موسیقائی نامیده ام.
 

چرااسمش را گذاشته اید مطالعه؟ آن موقع بیشتر شما موسیقی را تجربه می کرده اید تا مطالعه به معنای علمی آن. آیا حالا که برگشته اید و مرورش می کنید اسمش را مطالعه می گذارید؟

از نظر شما مطالعه و تجربه دو چیز جدا از هم است؟به نظر من مطالعه هم یک تجربه است. من موسیقی را آموخته و آموزانده ام و در تمام این مدت، جریانی که من حین آموختن موسیقی با ان آمیخته شده ام جریان «بازسازی سنت» بوده که مرکز حفظ و اشاعه خودش سمبل این جریان است. من هم تحت تاثیر این جریان همیشه دنبال ملودی هایی قدیمی تر و روایتی نزدیک تر به اصل بوده ام.
 

* پس گام اول را مطالعه موسیقی سنتی نیمه شفاهی – نیمه کتبی در بستر جامعه موسیقیایی توسط خود اهل موسیقی می دانید و مرحله دوم؟

دومین تجربه ام بعد از ورود به دانشگاه، آشنایی با پروفسور مسعودیه بود که مطالعات مرا بیشتر به انتوموزیکولوژی نزدیک کرد و «مطالعه جلوه های متفاوت موسیقی شفاهی به کمک روایات شخصی و سرگذشت ها» را دربر می گرفت. من در این دوره با خوانندگانی که سنت شفاهی را روایت می کردند مصاحبه داشتم و اصلا به دنبال فلان استاد روایتگر ردیف نبودم، فلان خواننده ای که در گوشه و کنار شهر می خواند توجهم را جلب می کرد و همین باعث شد که از موسیقی فرهیختگان فاصله بگیرم. البته در ایران نمی توان همان تقسیم بندهایی را که در غرب شده است بکار برد. شاید اصطلاح رپرتوار رسمی مناسب تر باشد.  در عین حال بُعد خاستگاه طبقاتی موسیقی ایرانی و اختصاص آن به خواص را نمی توان نادیده گرفت.
 

من دکتر مسعودیه را با موسیقی شناسی تطبیقی می شناسم.سنتی که موسیقی های ضبط شده را بررسی می کند. این دسته از محققین اغلب به دنبال کار میدانی و ضبط موسیقی نیستند.شما چه طور با دکتر مسعودیه به چنین تجربه ای رسیدید؟

امروز در اتنوموزیکولوژی ایرانی عده ای راجع به ایشان چنین قضاوتی می کنند که مسعودیه تاکید ش بر کار در لابراتوار است ولی این را نباید نادیده گرفت که داده های جمع آوری شده را خودش ضبط می کرده و حاصل کار میدانی خودش بوده است و اصلا به همین دلیل هم هست که در موسیقی بوشهر می تواند موسیقی را به مراسم مذهبی ربط دهد و تشخیص دهد که دوره هائی که در مراسم هست  چه ارتباطی با متن نوحه ها دارد. قبول دارم که مسعودیه ضریب مردمشناسی اش نسبت به موسیقی شناسی اش کمتر است ولی در عین حال نمی توان گفت که داده های او حاصل کار میدانی نبوده است. ایرادی که امروز به مسعودیه می گیرند تاکید بیش از حد او به آوا نگاری و تجزیه و تحلیل متن است و نه فقدان کار میدانی. به هر حال آنچه مسعودیه برای موسیقی ردیف و همچنین موسیقی نواحی ایران انجام داده در دوره خود اجتناب ناپذیر بوده است. زیرا اولین اقدام در رابطه با یک فرهنگ موسیقائی، شناسائی فواصل و ساختار سیستم موسیقائی است. این ناشی از تحقیقات مسعودیه است که ما امروز می توانیم بگوئیم موسیقی ایرانی مدال است. و این در حالی است که هنوز هنرجویان می بایست موسیقی ایرانی را پس از فراگیری سیستم تئوریک موسیقی تنال غربی و گام های ماژر و مینور و چرخه پنجم ها فرا بگیرند.

دکتر فاطمی در مقاله ای به مناسبت بزرگداشت او سوالی را مطرح کرده بود که چرا موسیقی ایرانی که سیستم آن مُدال است باید سیستم نظری اش تنال غربی باشد؟

اگر ما موسیقی شناسی تکامل گرا را نشناسیم و ندانیم که دیدگاه غرب راجع به موسیقی چیست و ما کجاییم و موسیقی ایرانی چه طور می خواهد در این سیستم تکاملی خودش را توجیه کند. نمی توانیم به این سوالات و امثال ان پاسخ دهیم.
 

*خوب،اگر موافق باشید کمی هم در مورد موسیقی شناسی تکامل گرا صحبت کنیم.

در اینجا مسئله رتبه بندی موسیقی مطرح می شود،اوج قله مراتب موسیقیایی در اینجا آهنگسازی ای است که مکتوب بر روی کاغذ است و برای یک ارکستر بزرگ نوشته شده است. چیزی که موزیکولوژی غربی از ان صحبت می کند عبارت است از موسیقی مکتوب اروپای غربی. این اوج قله تکامل موسیقیایی است این موسیقی انسان مدرن، خردگرا و سفید پوست اروپای غربی است.

در همین سلسله مراتب،در وهله دوم موسیقی هایی قرار می گیرند که سنتی اند و مجموعه رپراتوارملی مشخصی دارند که مکتوب شده است البته براساس خط نت غربی، موسیقی هایی که تئوریشان براساس یک روش علمی (مشابه تئوری موسیقی تنال) تدوین شده است.

در مرتبه سوم، محصولاتی قرار دارند که اصالت شان به وسیله اتنوموزیکولوگ ها تایید شده و محصول با امضای اتنوموزیکولوگ ها فولکلوریزه شده باشد؛ یعنی تحت عنوان فولکلور برچسب خورده و به یک منطقه جغرافیایی یا قومی مرتبط شده است، اتنیزه شده و یا به عبارت دیگر شناسنامه دار شده است. این تیپ از موسیقی برای اکو دادن به درخواست های اجتماعیشان استفاده شده و نوعی کارکرد هویتی دارد. در حقیقت می توان گفت در این پله از سلسله مراتب، بومی ها بر ضد هجوم فرهنگ غربی به وسیله اتنوموزیکولوگ ها واکسینه شده اند، به همین دلیل برای حفظ اصالت خود تا ابد خود را تکرار می کنند.

 متاسفانه یکی از بدبختی های اتنوموزیکولوژی همین است که باید این ایدئولوژی نژادپرستانه را دنبال کند.این خیلی بد است که علت وجودی اتنوموزیکولوژی فقط همین باشد! امروز به عنوان یک اتنوموزیکولوگ از من همین را می خواهند.
 

*از ورود به دانشگاه و تجربه ای متفاوت از موسیقی می گفتید...

بله می گفتم که ذائقه شخصی من باعث می شد که در موسیقی همیشه به سراغ از همه پیرترها بروم ولی حین این کار هر چه بیشتر ضبط کردم بیشتر متوجه شدم که سنت شفاهی قابل احصاء نیست و نمی تواند مجموعه بسته ای شامل ردیف و رپراتوار باشد.

من در تحقیق خود اثبات کرده ام علی رغم اینکه مدل تیپ در آواز هست ولی اگر به تجزیه و تحلیل تطبیقی شیوه های گوناگون خوانندگی بپردازیم. تغییراتی هم در آواز خوانی افراد مختلف دیده می شود که ناشی از طرز فکر خوانندگان است. عده ای برای دسته بندی نغمه ها تجانس مصنوعی بین آنان ایجاد می کنند و عده دیگر معتقد به تفکیک و تشخّص دادن به نغمات هستند. که همه این تفاوت ها تحت تاثیر پس زمینه فکری خوانندگان اتفاق می افتد.

یادم است یک بار سر کلاس پرفسور مسعودیه با سماجت، یک ربعی وقت گرفتم و بحثی را مطرح کردم و خوب خاطرم هست که وقتی خواننده ها را با هم مقایسه می کردم می گفت، تو داری شرح حال خواننده را به تاثیر ش بر موسیقی و ملودی ها می چسبانی ؟ چرا خوانندگان را بر اساس مکتبی که در آن پرورش یافته اند دسته بندی می کنی؟ شاید دکتر مسعودیه به این معنا خودش کار انطباقی نکرده بود ولی بنیاد اتنوموزیکولوژی را در ایران گذاشت.
 

*مرحله سوم اتنوموزیکولوژِی برای سعید افزون تر چه بود؟

بله، بعد از این ها من رسیدم به مرحله دیگری که من آن را "مطالعه واقعیت موسیقیایی در بستر اصلی و روایت امروزی" می نامم. من این کلمه واقعیت را از جان مولینو گرفته ام و البته همان طور که می دانید سابقه اش برمی گردد به دورکهایم. واقعیت اجتماعی چیزی است که بتوانی به عنوان یک موضوع جامعه شناسی مطالعه اش کنی. مارسل موس بعد می آید و این واقعیت اجتماعی را کمی بازتر می کند و آن را با توجه به تخصص های مختلف و از ابعاد مختلف می بیند.برای همین هم می گوید که واقعیت اجتماعی را نمی توان در قالب یک رشته تحصیلی خاص محصور کرد و به همین جهت از «واقعیت اجتماعی تمام» صحبت می کند. مولینو هم در همین رابطه مقاله ای نوشته و در ان قصد دارد موسیقی را به عنوان یک واقعیت اجتماعی تمام (تام) بررسی کند. من در این مرحله موسیقی را در چند بستر بررسی کردم، موسیقی در بستر روستا، شهر و خارج از کشور.
 

*که در واقع تز دکترای شماست؟

بله، موضوع تز دکترای من از آن جا شروع شد که پس از نمایش تعزیه در فستیوال اتان در سال 2000 در فرانسه، اساتید من به موضوع تعزیه علاقمند شدند و با توجه به اینکه من یک ایرانی بودم به من گفتند که اگر می توانم، روی این موضوع کار کنم. من هم از قبل با تعزیه آشنایی داشتم و برای همین پذیرفتم که روی آن تحقیق کنم.

در تعزیه، موسیقی، مذهب و حکومت با هم گره می خورند. تعزیه بهترین امکان را به ما می دهد تا موسیقی را به عنوان یک «واقعیت موسیقائی تمام» ملاقات کنیم. در تعزیه ما با آنچه که هانسلیک «موسیقی خالص» و من «موسیقی نژادپرستانه ابتر» می نامم سر و کار نداریم. موسیقی ای که با شعار علم و آزادی آمد اما در واقع انسان را از موسیقی حذف کرد.

واگنر وقتی "موسیقی تمام" ش را می نویسد، موسیقی را مجسم و عینی می کند. وی موسیقی را با نمایش، اسطوره، ادبیات، شعر و .... درهم می آمیزد. و آن را هنر کامل یا آقای هنرها می سازد. و  گوبینو وقتی که به ایران می آید و تعزیه را می بیند همین موسیقی تمام یا هنر کامل را در آن می بیند. تعزیه، تمامی هنرها را به خدمت می گیرد. جالب اینجاست که این سه نفر هم عصر بوده اند و اوج شکوفائی تعزیه نیز در همین دوره بوده است.

لیکن نکته ای که باید به آن توجه شود این است که مفهومی که به عنوان موسیقی در جامعه ایرانی شناخته شده است در تعزیه وجود ندارد، آنچه که ما به عنوان موسیقی می شنا سیم در تعزیه در کنار یزید و یزیدیان است. در تعزیه، مفهوم موسیقی فقط در یک صحنه حضور دارد: آنجا که سر امام حسین را آورده اند و یزید با یک تکه چوب به دندان های او می زند و غرق شادی است، آنجاست که شمر می گوید :

دور دور یزید است ای مطربان دف زنید               سلطان دین شهید است کف جمله بر کف زنید

و یا در نسخه ای دیگر که به نظر متاخر تر می آید :
شمر :

ای مطربان بزم یزید از ره وفا                           گوش فلک کنید کر از بانگ کرنا

سنتور و چنگ بربط ونقاره ها زنید                     تا منتفع شوید ز سلطان خود یزید

روز مبارکی است همه تهنیت کنان                      کوس و دهل زنید ایا خیل شامیان
 

برای همین است که من می گویم "موسیقی مذهبی" اصطلاح مناسبی نیست، در تعزیه موسیقی یک چیز مجاز نیست، موسیقی همیشه در کنار دربار بوده است. تعزیه، آینه ای است که جامعه 150 سال پیش را نشانمان می دهد و می گوید که موسیقی، بخشی از اندرونی دربار بوده است.
 

*فکر کنم شما دارید با یک تعریف حداقلی از موسیقی پیش می روید. شبیه خوانی های موجود در تعزیه نیز طبق یکسری تعاریف، موسیقی است.

بله، ولی حرف من این است که این شکل از موسیقی (شبیه خوانی ها) هر چه که هست اسمش موسیقی نیست. ما الان آن را موسیقی می نامیم ولی آن موقع و در تعزیه اصلا با عنوان موسیقی شناخته نمی شود. برای همین باید دقت کنیم. تعزیه، موسیقی مذهبی نیست، تعزیه است! من در حقیقت با این حرف هایم قصد دارم تحول مفهومی موسیقی را نشان دهم. یعنی ما امروز چیزی را موسیقی می نامیم که دیروز موسیقی نمی نامیدیمش.
 

یک سوال دیگر...دغدغه سعید افزون تر در میدان تحقیقش چیست؟ شما هم مثل بقیه دنبال ان هستید که وارد فرهنگ بومی شده و صرفا ثبتش کنید؟

من فکر می کنم علت اینکه اتنوموزیکولوژی به این روز افتاده است، این است که مسئله ارتزاق مطرح است. برای همین اتنوموزیکولوگ ها خود را رها کرده اند تا در خدمت این یا آن جریان باشند. انتقاد من به شرایط موجود این است که شخصیت اتنوموزیکولوگ این نیست که خودش را رها کند تا جریان ها از او استفاده کنند. چیزی که امروز غرب از ما می خواهد ان است که مثل یک شیشه عمل کرده و بدون اینکه خود دیده شده یا تاثیری روی کار بگذاریم داده ها را برایشان جمع آوری کنیم. خوب این نمی شود و اصلا شعاری بیش نیست. امروزه هم بحثی در انسان شناسی مطرح است که با انسان شناسی رفلکسی (باز تابندگی) ان را می شناسند. این دیدگاه تاثیر ذهنیت محقق در کار میدانی را دیده و باور نمی کند که کسی بگوید من ابژکتیو خالص بوده ام!

این رویکرد به انسان شناسی به تاثیراتی که مردمشناس بر روی موضوع مورد مطالعه اش می گذارد می پردازد. لذا ما مطالعه میکنیم و در همان حال خودمان نیز بوسیله مردم مطالعه می شویم و بطور متقابل بر روی یکدیگر تاثیر می گذاریم. لذا می بایست هوشیار باشیم که ما داریم موضوع مورد مطالعه مان را بطور مستمر متحول می کنیم. و ایکاش این تحول سازنده باشد و نه مخرب.

مثال بارز این ماجرا ردیف موسیقی ایرانی است. خوب ما از موسیقی کتبی و شفاهی، موسیقی مدال و تنال و موسیقی شناسی تکامل گرا و رتبه بندی ها در موسیقی صحبت کردیم. بعد از این مقدمات وقایعی که در موسیقی ایرانی رخ داده برایمان قابل درک تر است. یکی از اهدافی که بیش از یک قرن موسیقی شناسی ایرانی دنبال کرده حفظ و ثبت و ضبط رپرتوار ملی موسیقی بوده است. برای این کار اشخاص بسیاری اقدام کرده اند. لیکن قهرمان ثبت موسیقی ردیف ژان دورینگ فرانسوی است. البته بسیاری از این امر خشنود نیستند و حاضر نیستند این افتخار را به یک اجنبی بدهند. لیکن یک اتنوموزیکولوگ باید درک کند که مکتوب کردن یک فرهنگ شفاهی به معنی امضای حکم مرگ آن است. امروز ردیف دانان ما جسد مومیائی شده موسیقی ایرانی را دست به دست می کنند. و در حین شنیدن صدای استخوان های پوسیده آن به جستجوی سهم خود از این میراث هستند. جالب اینجاست که بیشترین انتقاد را به این از دست رفتن خلاقیت و جمود موسیقی ردیف نیز خود ژان دورینگ دارد. لیکن این کتابش را به فارسی ترجمه نمی کنند شاید نمی خواهند رویای رپرتوار ملی ما را خراب کنند.

این خیلی بحث نو و جنجال برانگیزی است و تمامی اینها پس از به عرصه آمدن مردم شناسان بومی پیش آمده.
* ممنون از وقتی که به ما دادید.
 
( این مصاحبه ابتدا در هفته نامه نامه قزوین منتشر شده است.)

  حسن صالحی راد، مجالس تعزیه، تهران، انتشارات سروش، 1374 . صفحه 229 تعزیه بازار شام.

 محمد حسن رجائی زفره ای، مجلس ورود اهل بیت به شام، در : فصلنامه تئاتر، شماره 13 ، تهران، بهار 1370.